Mel Brooks 100 år – Silent Movie

Jag har träffat Mel Brooks personligen. Det var 1976, samma år som han hade premiär på filmen ”Silent Movie” och jag minns vårt möte fortfarande.

Minns han mig? Hur skulle han kunna göra det? Däremot vet jag att han var ganska så nöjd med mina tankar kring filmen ”Silent Movie”.

I ”Silent Movie” (”Det våras för stumfilmen”, 1976) återupptar Mel Brooks (tillsammans med medmanusförfattarna Ron Clark, Rudy de Luca och Barry Levinson) den kamp som han gett uttryck åt i sina tidigare filmer. Han bekämpar ånyo fascism, förtryck och dumhet. Och som vanligt är det de utstötta och förföljda människornas – i synnerhet judarnas – dilemma som är det centrala för Brooks.

Gömma idéerna, men så att man hittar dem. Den viktigaste skall vara den mest gömda. / Robert Bresson

Brooks låter oss snabbt förstå att han vill ha uppmärksamma åskådare till sin film. Redan filmtiteln, ”Silent Movie”, säger att det gäller att hålla ögonen öppna, vilket senare betonas i scenen med den blinde mannen som dras bort ur filmen av en hund. (Enligt Mel Brooks, är detta den i hans tycke roligaste enskilda scen som han någonsin gjort på film.) Den blinde är genom sin oförmåga att se, så att säga förlorad för filmen, och vi kommer inte att återse honom längre fram i filmen. I scenerna med tidningsförsäljaren, publikens förlängda arm, formligen bombarderar Brooks oss med sin film/sitt budskap. Han låter upprepade gånger kasta tidningsbuntar, dvs sin film, i huvudet på försäljaren för att skaka om oss och tvinga oss att tänka och fråga oss vad han menar. Brooks poängterar att det är en intellektuell förståelse han eftersträvar, och att därför tekniska manipulationsmetoder för att förmedla känslor står i vägen för hans syfte. Vi åsyftar bland annat avsnittet med James Caan i husvagnen, där hela miljön skakar och brakar samman, ett avsnitt som anspelar på sensurroundsystemet (av sense = sinne, surround = omringa), som ju brukades företrädesvis i krigs- och katastroffilmer.

Trion Brooks-Feldman-DeLuise färdas i en solbelyst gul bil. Gult kan stå för mycket, till exempel upplysning och intelligens, kärlek och fred. Den gula färgen kan också vara en referens till chauvinistisk och billig journalistik, men Mel Brooks patriotism försvarar inte USA utan de förföljda – judarna. (Trion bildar i filmen symboliskt spetsarna i de trianglar som tillsammans bildar den gula Davidsstjärnan.) Gult brukar även förknippas med guld, men här är det inte materiell rikedom som åsyftas, utan andlig – intelligenta gags och anspelningar. Den ”subversive” konstnären Brooks, väl medveten om att tala är silver och tiga är guld, avslöjar inte direkt sin stridstaktik.

Cinematografin, en militär konst. Förbered en film som ett fältslag. / Robert Bresson

Brooks rustar ordentligt inför sitt ”fältslag”. De tre vapenbröderna Brooks-Feldman-DeLuise kan ses som representanter för de tre vapenslagen marin, flyg och infanteri: Brooks i skepparkostym, Feldman i flygarhjälm och med en modell av ett krigsflygplan, DeLuise, den tyngste och mest jordnära, vars ”vapen” är benen, eller rättare sagt fötterna. Dessutom bygger Brooks upp ett privat Pentagon genom att engagera kvintetten Reynolds-Caan-Minnelli-Bancroft-Newman i sin kamp. Vi förstår att hans vapen, dvs den film vi aldrig får se, har en fruktansvärd slagkraft bland annat därigenom att dess protagonister förbereder sig till strid genom diverse kroppsuppbyggande metoder: Reynolds tar ångbad efter hårdträningen i ”The Mean Machine” / ”The Longest Yard” (”Benknäckargänget”, 1974, regi: Robert Aldrich), Caan tränar boxning och fortsätter alltså sin styrketräning från Peckinpahs ”The Killer Elite” (”Killer Elite – mördargänget”, 1975), och Minnelli, som vi nog får klassa som ”lättviktare”, äter upp sig. Newmans skada betonar ytterligare uppdragets risker, då hans skadade ben från ”Cat on a Hot Tin Roof” (”Katt på hett plåttak”, 1958, regi: Richard Brooks) efter den onekligen hårda träningen ånyo måste gipsas.

”Det är ingen tillfällighet att den första åtgärden där anden anses utgöra en fara, alltid är att förbjuda böcker och underkasta tidningar, tidskrifter och nyhetssändningar sträng censur; mellan två rader, på tryckarens lilla vita skottlinje, kan man hopa tillräckligt med dynamit för att spränga världar i luften. I alla stater där det råder terror, är ordet nästan ännu mer fruktat än väpnat motstånd, och ofta är det senare följden av det första. Språket kan vara frihetens sista värn.” / Heinrich Böll

Med handlingen som facit kan titeln ”Silent Movie” också ses som en antydan om att filmen som medium håller på att tystas ner, tunnas ut av mäktiga finansintressen. Vi ser det klarast uttryckt i scenen där Reynolds och två i trion – där de står ovanpå varandra tillsammans utgörande en ”jätte” – blir överkörda av en vägvält (kapitalet), kavlas ut till en filmremsa, bokstavligen slätas ut. Att trion är lika med film, poängteras också i scenen där Feldman agerar filmrulle när han snärjs i filmen (filmremsan).

Brooks drar paralleller mellan situationen i Nazityskland och dagens samhälle. Då brände nazisterna obekväma författares böcker på bål, idag kastas Mel Funns (Mel Brooks rollnamn) film på elden.

”Das war ein Vorspiel nur; dort wo man Bucher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen” (”Det här var bara början. Där var man bränner böcker, där kommer man binda vid bål även människor”). / Heinrich Heine

Kriget och en mängd viktiga politiska händelser under 20- och 30-talet är i hög grad närvarande i Brooks film.

År 1925 publicerar Hitler ”Mein Kampf” och återupprättar NSDAP. 1926 inleder Chiang-Kai-Shek ett fälttåg i Kina för att ena landet. 1928 kräver Gandhi självstyre åt Indien före årsskiftet. 1929, efter en högkonjunktur, utlovar amerikanska politiker ”en bil i vart garage, en kyckling i var mans gryta”, men i oktober kommer börskraschen med åtföljande massarbetslöshet. Samma år får Frank B. Kellogg Nobels fredspris efter att 1928 ha tagit initiativ till en pakt med syfte att göra ”kriget hemlöst i världen”. Femtiofyra stater ansluter sig till detta ”äktenskap”. 1935 tillkommer Nürnberg-lagarna, som gör judarna statslösa. Åren 1936-39 blir Spanien den fascistiska axelns generalrepetitionsplats inför det kommande världskriget. Den världsomfattande branden bombas bort i augusti 1945 i ”det snabba avgörandets” första (och andra) experiment.

Brooks visar ett avsnitt ur en lågbudgetfilm som håller på att spelas in i Indien, där företrädare för det engelska imperiet, armén, håller på att förgöra sig själva. Vi får se att fördelningsproblemen ännu inte är lösta. Det räcker inte med att dela (halvera) bilar. Några har fortfarande överflöd av föda (jätteförpackningar av diverse varor) medan andra blir utan (DeLuise mister blåbärspajen och förvägras en läskedryck). De paktslutande staternas ”äktenskap” sprack. Brooks visar att ett äktenskap mellan en stumfilmsregissör och en sångerska, som dessutom har stora kaninöron, är dömt att misslyckas. Trion är arbetslös och därmed också hemlös. De krigiska anspelningarna är många. I scenen med Minnelli är trion iklädd rustning, en anspelning på Flemings film från andra världskrigets första år ”The Wizard of Oz” (”Trollkarlen från Oz”, med Minnellis mor Judy Garland i huvudrollen). Vägvälten går fram som en stridsvagn. ”Coca-Cola-kriget” blir här till biologisk krigsföring. Sjukhuset kan ses som ett krigssjukhus. Bernadette Peters sångerska är bokstavligen en sexbomb, som exploderar på Rio Bomba Club… Vi ser också hur DeLuise under en dans trampar ner ett svampformat bord (atombomben), den ”svamp” som storfinansen senare reser.

Tangoprotest. The New Flamencos uppträdande på Rio Bomba Club för oss till ovannämnda Spanien. Flamencodansen och den närliggande tangon är centrala i nattklubbsscenerna. Flamencon uppstod i Spanien då utstötta zigenare, judar och araber flydde upp i bergen undan förföljelserna i början av 1500-talet.

Dansscenerna leder oss också till polacken Sławomir Mrożek, den store absurdisten inom teatern, och hans kanske mest kända verk, ”Tango” (uruppfört 1965). Stycket är en bitter attack på den generation som dragit krig och förstörelse över hans land. Det intressanta är att tangon här är symbol för revolt och protest. I slutet av stycket dansas tangon på civilisationens ruiner, vilket är jämförbart med Bernadette Peters avslutande av sin dans när hon ödelägger Rio Bomba Club.

Brooks och den litterära traditionen. ”Jag förkastar döden, helt enkelt. Jag accepterar den inte. Det finns inte någon religion eller någon annan slags tröst som kan hjälpa mig att acceptera den. Jag ser den, i alla dess manifestationer, som ett slags åkomma, ett slags brott.” / Elias Canetti

Ett av kännetecknen på en konstnär är enligt André Malraux att denne ”upplever det förflutnas mästerverk”. Detta gäller i hög grad den utan tvivel beläste Mel Brooks. ”Silent Movie” innehåller flera litterära referenser, bland annat till ovannämnde Malraux.

Odödlighet tror inte Malraux på, och så inte heller Brooks, som säger: ”If Shaw and Einstein could’t beat death, what chance have I got?” [I detta sammanhang är det kanske intressant att notera att Mel Brooks inte bara gör filmen om Prometeus- Frankensteinmyten (”Young Frankenstein” / ”Det våras för Frankenstein”, 1974) och om mänsklighetens ”hela” historia från ”mänsklighetens gryning” genom det romerska rikets förfall och den spanska inkvisitionen till franska revolutionen (”History of the World – Part 1” / ”Det våras för världshistorien – del 1”, 1981), utan att alla hans långfilmer på sätt och vis strävar efter evigt liv genom att de ”hakas på” företeelser, fenomen och händelser som är outplånliga från människans historia: fascism, nazism och nynazism (”The Producers” / ”Det våras för Hitler”, 1968), litterära verk (Ilja Ilf & Jevgenij Petrovs ”Dvenadcatj stuljev” (”Tolv stolar”, 1928) filmad som ”The Twelve Chairs” / ”Det våras för svärmor”, 1970), filmgenrer (den mytiska västern i ”Blazing Saddles” / ”Det våras för sheriffen”, 1974), filmepoker (stumfilm i ”Silent Movie” / ”Det våras för stumfilmen”, 1976) och oförglömliga verk av filmregins storheter (Alfred Hitchcock i ”High Anxiety” / ”Det våras för galningarna”, 1978).]

En av de viktigaste tankarna i Malraux sista rond mot de gamla fienderna, döden och förintelsen, i boken ”L’Homme précaire et la littérature” är att den stora litteraturen upphäver den kronologiska tiden för att uppnå en ”provisorisk överlevnad”.

If I’m so smart, how come I’m dead? – Albert Einstein, second urn on the left Sholom Memorial Park and Mortuary. / Ur National Lampoon

Brooks för oss i sin film bortom alla begränsningar i tid och rum. Han skildrar de utstöttas kamp för sin existens med en anakronistisk stumfilm placerad mitt i en våg av stereo-, dolby- och surroundsystem. Avstånden i tid och rum överbryggas eftersom komikern inte är beroende av dessa faktorer; en spark i ändan är lika rolig när den utdelas i Chaplins enaktare som den var när så skedde på Neros tid.

Liksom George Bernard Shaw gjorde, tar Mel Brooks på nytt upp historien om Androcles och lejonet, även om Shaw använde historien som en legend om kristendomens spridning. Berättelsen bygger på en gammal historia om ett skadat lejon (hos Brooks ett bolag, MGM eller Fox, förkroppsligat av den sjuke bolagsdirektören) som får en tagg utdragen (tillkomsten av ”hit-filmen”) ur sin skadade tass (de sjunkande intäkterna) av en enkel man (Funn).

Jonathan Swift, författare och förkämpe för de förtryckta irländarna, beryktad för sitt ”anspråkslösa förslag” att utnyttja spädbarn till föda, är också närvarande i filmen. Gulliver resp. Brooks/Funn för oss med på sina resor till pysslingarna i Lilliput (barnet som inte ens är fött), jättarna i Brobdingnag (trion som jätte) och till de kloka hästarna i Houyhnhnm-land (karusellhästarna som förstår att tidigare nämnda äktenskap är omöjligt och visar detta på ett högst påtagligt sätt).

Jerzy Kosinski beskriver i sin roman ”The Painted Bird” (1965), en sexårings odyssé genom ett av nazisterna ockuperat Polen. Här finns bland annat ett avsnitt om ”judetågens” färd mot koncentrationslägren. På banvallen står bönder och plockar upp foton som de dödsdömda kastat ut i en förtvivlad förhoppning om att åtminstone deras bild, någonstans hos någon, skall överleva. Bönderna står skrattande och byter korten som barn byter bokmärken.

Brooks fasa är att judarna skall bli glömda som folkslag med nationell-kulturell särart, och vi skrattar.

I begynnelsen var ordet. ”Tanken är till sitt väsen oändlig och ordet begränsar den. Men varför försöker då människan uttrycka sig? Jo, det skall jag säga er: det utmärkande för orden är att de förmänskligar tanken.” / Rabbi Wolfe från Žitomír

För gnostiker är ordet en förbindelse mellan guden och världen. Historien igenom har ordet varit ett behov hos och en drivkraft för människor, och då speciellt hos poeter, när det gällt att berätta sin egen och andras livshistoria.

Ordet är också en befriare från skuld, tydligast i biktens och bekännelsens form. Avsaknaden av det trösterika ordet utnyttjar Mel Brooks för att skildra en mörk och dyster värld, samma metod som vi finner hos exempelvis dramatiken Samuel Beckett, författaren Elie Wiesel och regissören Ingmar Bergman.

I Becketts enaktare ”Acte sans paroles” (1957) skildras människan som världens och tingens fånge, och dokumenteras än en gång hennes misslyckade försök till revolt. Brooks film för också tankarna till Becketts ”Words and music” (1961), en mörk berättelse för två röster/roller, Ord och Krax. Ords första ord är ett ”Nej!”, liksom detta ”Nej!” är det enda ord som uttalas i ”Silent Movie”, och då av den i sin profession ordlöse Marcel Marceau, i likhet med Beckett verksam i Frankrike.

”Ingenting, ingenting, nej ingenting. Ingenting”, är de ord som skådespelerskan Elisabet Vogler (Liv Ullmann) uttalar i det att hon bryter sin långa självpåtagna tystnad i Ingmar Bergmans film ”Persona” (1966), en film till vilken Mel Brooks refererar på flera ställen i sin produktion. Tystnaden är den starka människans mycket smärtsamma sätt att protestera, då hon blivit inträngd i ett hörn. Smärtan blir till ett språk, en budbärare, ett kommunikationsmedel. Den brinnande munken i ”Persona” är det yttersta exemplet på kommunikation medelst smärta.

För 1880-talsromantikens filosofer och diktare blev ordet i form av nationalspråk ett kärnbegrepp i nationalmedvetandet. (Carl Fehrman.) Oscar Levertins ”Modersspråket” illustrerar detta synsätt. Levertin var av judisk börd, och familjen var sedan ett par generationer bosatt i Sverige. Många av hans dikter handlar om de judiska traditionerna och det judiska släktarvet: ”Reskamrat, du i fjärran land / under främmande himmel / log mot min längtan, tryckte min hand, / ledsven i Babylons vimmel. / Ensamhetssorgen som David du / sjöng från min själ med din stämma -/ Var du mitt sällskap, endast du, / hjärtat kände sig hemma.”

Dikten präglas av ensamhet, och det antyds att den är skriven ”under främmande himmel”. Bilderna är judiska, och här nämns bland annat Babylon, de förvisade judarnas land. Ord i form av modersmål blir här inte bara en tröst, utan framför allt framhålls språket som bärare av folkets historia och kultur. För Brooks är Hollywood Babylon, och i stället för språket poängterar han, bittert och ironiskt, att fortskaffningsmedel (bil, båt, flyg) är räddningen för de under årtusenden i diasporan skingrade judarna. Eller som redan kung Agrippa sade: ”Det existerar inte något folk på jorden som inte innehåller en liten del av vårt folk.”

Trots att ”Silent Movie” är en berättelse om fascism, förföljelse och censur, förstår vi att Brooks är optimist och strävar efter en bättre värld. Att så är, påvisas redan vid besöket hos Reynolds, den första stjärna som ”plockas ner” till den film som vi aldrig får se men kan ana. Stjärnan påträffas bland ångor i sitt palats. För att få kont(r)akt med stjärnan bildar man ”en jätte” genom att ställa sig på varandras axlar. Denna sträva mot himlen/paradiset betonas också genom Feldmans ”flygare” och Bernadette Peters trapetsnummer. Brooks, Feldman, DeLuise, Reynolds, Caan, Minnelli, Bancroft och Newman kan i denna optimistiska komedi ses som stående för oavhängighetsstjärnor som slitits ur flaggan för kapitalets Förenta stater och bildande en ny konstellation på det i ”Silent Movie” framvisade filmimperiets himmel.

Skrivet av Vladimir Oravsky och Sven-Erik Svensson

Detta är en kulturkrönika. Analyser och ställningstaganden är skribentens.